Umetnost je 2015. godine skoro potpuno instrumentalizovana u ekonomskom smislu, bez obzira na to da li se finansira iz privatnog ili javnog sektora. Umetnost tada opslužuje bilo nacionalne ili evropske interese koji žele da kreiraju neki identitet, to je komercijalan proizvod koji ima prođu na tržištu, a doprinosi regionalnom razvoju, a društvu otvara mogućnost zaposlenja na novim kreativnim poslovima. Posete institucijama koje se bave umetnošću su popularne, lako svarljiva aktivnost za popunjavanje slobodnog vremena. U 2015. godini, umetnost se može iskoristiti za suprotstavljanje fašističkim i nacionalističkim tendencijama u društvu. To je jedna strana novčića, ako je suditi po osam autora tekstova za publikaciju Evropske kulturne politike 2015: Izveštaj sa mogućim scenarijima o budućnosti javnog finansiranja savremene umetnosti u Evropi. Izveštaj je nastao kao saradnja između Iaspis-a (Međunarodni program za umetničke studije u Švedskoj/International Artist Studio Program in Sweden), eipcp-a (Evropski institut za progresivne kulturne politike/European Institute for Progressive Cultural Policies) i åbäke, međunarodne grupe dizajnera sa sedištem u Londonu, formirane za priliku Friz sajma umetnosti (Frieze Art Fair) 2005. godine. Druga strana istog novčića, koja je više kritički nastrojena, koja je pronašla načine i sredstva i koja je uspostavila svoj samoodrživi mikrosistem, je razvoj usmeren ka umetnosti.  Ovakva umetnost se ne mora adaptirati za izložbe ili druge ustanovljene institucionalne formate i predstavlja važan faktor civilnog društva. Ona takođe obuhvata više različitih oblika saradnje nego što to čini današnja umetnost.

Bez izricanja nekog vrednosnog suda o pitanju odnosa između komercijalne i nekomercijalne umetničke aktivnosti, mora se reći i to da je danas sve teže razlikovati privatno i komercijalno od javnog i nekomercijalnog. Ove kategorije su izuzetno porozne. Tok različitih vrsta vrednosti i kapitala i njihova razmena se obavlja u različitim pravcima. To da Friz fondacija (koja podržava Friz sajam umetnosti) dobija javni novac od, između ostalih, Engleskog umetničkog saveta (English Arts Council) i Londonske agencije za razvoj (London Development Agency) nije tajna. Kao ni činjenica da i pored komercijalnih galerija, institucije finansirane javnim novcem kao Portikus, Stedelijk Bureau, Sala Rekalde i Project in Dublin učestvuju na Friz sajmu umetnosti koji se održava svake godine. Pozivanje javnih institucija i organizacija sa dobrom reputacijom je zaista uspostavljena praksa na već nekoliko sajmova umetnosti. Ono što je novo, u ovom slučaju, leži u nekoj vrsti saradnje: Friz fondacija je započela  formalnu saradnju sa javnim institucijama koje su uključene u rad sajma i zajedno sa njima je aplicirala – a Friz fondacija je i dobila – za velike sume novca iz kulturnih fondova Evropske unije, Culture 2000. Tako, čini se, da su u stvari aktivnosti Friz fondacije i Friz sajma umetnosti prethodnica vrsti javno-privatnog partnerstva (Public Private Partnership) koje će se, bar sudeći po ovom izveštaju, drastično povećati u narednoj dekadi.

Smatra se da je Friz sajam umetnosti, uopšteno gledano, uspešan. Posao lepo teče i posetioci su brojni. Ambicije su velike, a svrha ovog sajma, među ostalim stvarima, je i "da poveća generalno prihvatanje i svest o međunarodnoj savremenoj umetnosti; informiše i obrazuje umetnike, kritičare, kustose, vlasnike galerija, studente i opštu javnost o međunarodnoj savremenoj umetnosti, kreira godišnji program izazovnih debata, predstavi vodeće međunarodne stručnjake koji će postati deo kulturnog miljea i pomogne u širenju interesovanja javnosti za savremenu umetnost".[1] Ovo zvuči kao programska izjava iza koje bi mogla biti bilo koja galerija ili muzej – sa tom razlikom da pozicija javnih institucija koje imaju obavezu da budu dostupne široj publici nema podjednako istaknuto mesto, a ambicija da se bude izazovan je istaknuta u prvi plan. Može se čak tvrditi da su sajmovi umetnosti samovoljno preuzeli ulogu javnih institucija umetnosti kao prostora za razmenu i inovaciju. Dok se ovi potonji bore za povećanje prihoda iz budžeta, gde političari i javni službenici insistiraju na spoljašnjem finansiranju projekata, sve češće zahtevaju programe izložbi koje su okrenute širokoj publici i istovremeno zaziru od  malo eksperimentalnije i kritički orijentisane umetnosti, “sajmovi umetnosti” mogu sebi priuštiti da budu provokativni i u pogledu umetničkih projekata per se i u pogledu programa diskusija. Njihovo finansiranje je već osigurano, a sve što se može dodatno povezati sa istraživanjem, izazovom i razmenom postaje bonus.

Da li ovo znači da se kreiranje agende u svetu umetnosti preselilo iz muzeja i galerija na “sajmove umetnosti”? Ako je tako, koje će to imati posledice po umetnost koja se danas stvara? A po one koji se njome bave, same umetnike? Ovo pitanje možemo rasvetliti ako pogledamo neke od specifičnih oblika saradnje između Friz fondacije i institucija finansiranih iz javnog budžeta. Pored toga što svoju ekspertizu i kredibilitet stavljaju na raspolaganje “sajmu umetnosti”, institucije umetnosti učestvuju i tako što finansiraju nov umetnički projekat – poželjnije sa mlađim, "svežim" umetnikom – sa najmanje 15 000 evra i kroz saradnju sa Friz fondacijom, omogućujući fondaciji da aplicira i dobije 179 000 evra u 2005. godini iz fonda za kulturu Evropske unije, Culture 2000.[2] Zauzvrat, istitucije umetnosti dobijaju tačno 15m2 prostora na “sajmu umetnosti”, gole zidove, određen broj noćenja u hotelu u Londonu, reklamu i ne manje bitno, dostupne su velikom broju posetilaca. U 2003. godini, na “sajam umetnosti” je došlo 27 602 posetioca, a u 2004. broj posetilaca je porastao na 30 822. Medijska pokrivenost “sajma” je impresivna, a velike su šanse da ćete privući više pažnje i da će ona biti raznovrsnija nego što bi to obično bilo. Interesantno je da institucije koje sarađuju pa na kraju i umetnici sa kojima rade, ne dobijaju novac od 179 000 evra koje je Friz fondacija dobila od Culture 2000.

Kao “vodeći partner”, Friz fondacija ima pravo da odbije predloge projekata koje podnesu “partneri”. Ovo se desilo sa prvim predlogom Iaspis-a, koji je odbijen zbog toga što je jedan od dva predložena umetnika već pozvan da vodi jedan od projekata Friz fondacije.[3] Ovo je izazvalo interne diskusije u Iaspis-u, instituciji koja je finansirana od strane države, o odnosima između javno finansiranih institucija umetnosti i komercijalnog konteksta danas, o tome kako ovi odnosi utiču na umetnike, kakvu vrstu slobode imaju umetnici u različitim ekonomskim kontekstima i ne manje važno, o tome šta čini  “saradnju”. Nakon malo oklevanja predat je novi predlog projekta, ovaj izveštaj, Evropske kulturne politike 2015: Izveštaj sa mogućim scenarijima o budućnosti javnog finansiranja savremene umetnosti u Evropi, je prihvaćen. U izveštaju je osam autora iz različitih delova Evrope istraživalo i analiziralo današnju situaciju u sedam regiona sa osvrtom na kreiranje politike na nivou Evropske unije, a u obzir su uzete i prihvaćene odluke o budućem razvoju i na ovim osnovama su napravljeni scenariji toga kako bi situacija mogla izgledati u 2015. godini. Kako je budućnost javnog finansiranja savremene umetnosti blisko povezana sa budućnošću kulturnih politika uopšte, mnogi autori se i time bave u svojim esejima.

Slika koju dobijamo iz osam tekstova pokazuje mnoge lokalne varijacije. Ono što autori uočavaju i ističu je ponekada očigledno i vidljivo, a nekada iznenađujuće. Ali neosporna zajednička nit u svim esejima jeste to da umetnost postaje sve više instrumentalizovana, posebno kada govorimo o nacionalnom/evropskom identitetu ali i kao stimulator ekonomije. Rebeka Gordon Nezbit (Rebecca Gordon Nesbitt), koja je analizirala situaciju u Velikoj Britaniji, sa akcentom na Škotskoj prati jasnu tendenciju instrumentalizacije umetnosti koja se finansira iz državnih fondova. Delimično, u vezi sa društvenom participacijom i uključivanjem, a pritom i njenim stimulisanjem tržišta rada; delimično kroz model koji pruža javno-privatno partnerstvo uobičajen u ostalim oblastima društva, na primer, u transportu i zdravstvenoj nezi. Jedan vid toga je da Umetnički savez Engleske podržava ideju da je privatno umetničko tržište nadmoćnije od nastojanja koje je obično bilo povezivano sa javnim aktivnostima. Da ono već stimuliše neku vrstu umetničke produkcije nije iznenađujuće; kao što nije iznenađujuće ni da je došlo do marginalizacije umetnosti koja predstavlja izazov za status quo. Po Rebeki Gordon Nezbit, za deset godina ovo će dovesti do ozbiljne polarizacije na polju umetnosti. S jedne strane, privatno i javno će se pomešati na jedinstvenom tržištu; s druge strane pak, mnogi umetnici će osnovati nove organizacije, ne retko zajedno sa političkim aktivistima, razvijajući samoodrživu ekonomiju.

U studiji Branke Ćurčić o kontekstu u Srbiji, tamošnja situacija je opisana kao fragmentisana. Državne institucije su u potpunosti zavisne od dotacija države koja ih dodeljuje po automatizmu, dok su nezavisne organizacije konstantno primorane da konkurišu za svoje minimalne grantove. I pored toga, jedan broj malih organizacija sa nezavisnim finansiranjem – na primer, Rex i kuda.org – je pruzeo odgovornosti koje obično spadaju pod nadležnost državnih institucija. Direktna podrška umetnicima je ograničena, kao i njihov uticaj na tržište. Zanimljivo je da nešto direktne pomoći dolazi od Švajcarske fondacije Pro Helvetia – vesnika budućnosti. Po prognozi Branke Ćurčić, glavni izvor finansiranja umetnosti u 2015. godini će biti međunarodna javna sredstva, mada će u mnogome zavisiti od strogo kontrolisanih kulturnih politika. Paralelno sa ovim, pojedinci, umetnici će imati konkurenciju iz mreža i drugih neformalnih grupacija umetnika koji se ujedinjuju da bi imali veći uticaj, ni najmanje ne uzimajući u obzir politike koje su u najboljem interesu samih umetnika. Ovde Branka Ćurčić podvlači neophodnost jasnog razgraničenja između komercijalne i nekomercijalne produkcije kulture, koje zahteva obrazovanje u načinu funkcionisanja različitih sfera, da bi se izbeglo umetničko tržište koje je "najvažniji regulator estetike i trendova na polju umetnosti".

Kada je Berlin postao prestonica Nemačke, desila se značajna promena i u nemačkom kulturnom životu – od regija ka prestonici. Ova "nacionalizacija" je, po Korneliji Solfrank (Cornelia Sollfrank), direktno korespondirala sa obnavljanjem viđenja Nemačke kao "kulturne nacije" i njene kulture kao Leitkultur. Za umetnost ovo je značilo nekoliko politički motivisanih i prestižnih projekata, na primer, privatna Flik kolekcija na Hamburškoj železničkoj stanici koja je finansirana javnim sredstvima iz blagajne koja je u slučaju Berlina u principu prazna, i povrh svega vrednost joj je porasla. Kornelija Solfrank ovo vidi kao tipičan primer toga kako javno-privatno partnerstvo u najvećoj meri favorizuje privatnu sferu i njene kriterijume uspeha , tj. velik broj posetilaca, veće prihode, itd. Imajući ovo na umu nije iznenađujuće da manje od 1% javnih subvencija umetnosti ide direktno umetnicima – i taj se odnos smanjuje. Kada se klasična humanističko-buržoaska tradicija podrške "nekomercijalnoj", ili umetnosti koja ima uži krug publike, zameni ekonomskim i na druge načine funkcionišućim stavovima i potezima, nada Kornelije Solfrank leži u samoorganizovanim mikrosistemima. Oni se mogu suprotstaviti viđenju umetnosti u sledećoj dekadi kao svega što je kreativno i što se može prodati polovini muzeja, koji će 2015. godine biti podjednako centri za razonodu i zabavni parkovi.

Husein Bari Alptekin (Huseyin Bhari Alptekin) je mnogo optimističniji u svom pogledu na budući razvoj situacije u Turskoj. Pošto danas u Turskoj ne postoji ozbiljna kulturna politika – zasigurno ne neka koja favorizuje umetnost – nema šta da se izgubi. Privatni sponzori i kompanije postaju sve aktivniji i počinju da cene veze sa politikom Evropske unije, gde je Turska i bila zastupljena sa nekoliko umetničkih projekata u Istanbulu i Ankari, ali takođe i u Dijarbakiru i Izmiru. Bari Alptekin kao srećnu okolnost vidi to što sve više stranih umetnika i drugih producenata dolaze u Istanbul da žive i rade, ali upozorava na egzoticizam i njegov dalji razvoj koji vrlo lako mogu pratiti razmenu u pogledu kulturne politike. Ali, takve razmene zaista stvaraju tlo za plodnu saradnju i turskim umetnicima pružaju veću mogućnost da rade projekte u inostranstvu. Za  2015. godinu, Husein Bari Alptekin bi želeo da postoji manje hijerarhije između umetnika i javnih finansijera, u cilju kreiranja kritičkih perspektiva zasnovanih na sličnostima pre nego na razlikama, gde bi umetnost, kao druga vrsta znanja, imala svoje mesto.

Istorijski gledano, umetnost u Belgiji je bila karakterisana kulturnim politikama zasnovanim na razdvajanju flamanske i francuske grupe i teritorije, velikim brojem privatnih kolekcionara i bogatom sistemu alternativnih aktivnosti. Frederik Žakemen (Frederic Jacquemin) ističe da je ovo stvorilo mit da umetnici imaju koristi od komercijalnog sistema, dok u suštini oni koji profitiraju jesu posrednici. Ni novouspostavljeni državni sistem, "status umetnika" koji garantuje redovan prihod umetnicima (1000 evra mesečno), nije funkcionisao kako treba: kriterijum za primanje ove socijalne pomoći je bliže povezan sa kreativnim industrijama – reklame i komunikacija – nego sa ozbiljnim umetničkim radom. Po Frederiku Žakemenu, u 2015. godini će se završti započeti mali koraci u globalnoj transformaciji kulturnog aparata. Mnogi centri umetnosti u prethodno zapuštenim regijama Belgije će uglavnom biti finansirani od strane naddržavnih organizacija, kao što je EU, kao deo masovne investicije u infrastrukturu kulture, čija je osnovna svrha postala zadovoljenje gladi novih korporativnih radnika za umetnošću i čuvanje "političke celovitosti" od neželjenih fašističkih i nacionalističkih pokreta.

Oleg Kirejev (Oleg Kireev) opisuje Rusiju kao društvo u jedinstvenoj tranziciji, u kojem umetnici teže za međunarodnim priznanjem i integracijom. Ovo u prvom redu znači uvećanu komercijalizaciju – koja je uveliko počela, što se uočava iz velikog broja galerija i sajmom umetnosti u Moskvi gde lokalna srednja klasa čini uvažene posetioce i potencijalne kupce. Ne postoje javne subvencije za umetnike, sa izuzetkom takozvane nagrade “Crni kvadrat” od 5000 evra, koja je prvi put dodeljena 2004. godine. Po Olegu Kriejevu ovakav razvoj ima već tri opipljive posledice: vulgarizaciju i dekonceptualizaciju umetnosti, koja može vrlo lako pasti i na nivo crtanog filma; nestanak kritičara i kritičkog diskursa, koji nije neophodan da bi se umetnost prodavala; i na kraju, rast nove avangarde – ali sa margina preovlađujućeg sistema. On avangardu vidi kao deo društvenog nervnog i imunog sistema koji raste oko nacionalnih centara savremene umetnosti, finansiranih od strane ministarstva kulture, u npr. Jekaterinburgu, Nižnjem Novgorodu i Kalinjingradu, gde i pojedinci i umetničke grupe rođeni nakon polovine sedamdesetih, isprobavaju nove ideje. Karakteristično je to da jedna periferija traži kontakt sa drugom i stoga okružuje centar moći, Moskvu. U budućnosti, Kirejev predviđa da će umetnost u Rusiji imati veću ulogu u uspostavljanju civilnog društva i da će funkcionisati kao bitna spojka između intelektualaca i šire javnosti.

U 2015. godini situacija u Norveškoj – koja još uvek nije članica EU – će po Tone Hansenu (Tone Hansen) značiti da će više novca nego ikad biti investirano u umetnost, ali kroz Forum za kulturu i privredu i putem strane pomoći. Država je ambiciozna u pogledu korišćenja svojih institucija i zahteva nepristrasno upravljanje ka cilju: ako je pomoć data, efekti te pomoći u društvu moraju biti opipljivi. Jedan broj društvenih institucija je privatizovan, što rezultira smanjenom transparentnošću i odgovornošću, a stoga i sa manje rasprava o konfliktima u javnoj sferi. Outsourcing projekata je proširilo jaz između umetnika i institucija i prvi više ne mogu računati na honorare za izložbe, nešto što je još sedamdesetih godina bilo institucionalizovano. Ovo prati logiku institucija koje vide sebe kao sporednog aktera, a ne kao odgovornog učesnika. Kao što je i nekoliko drugih autora istaklo, Tone Hansen podvlači da će umetnici koji odbijaju da postanu deo industrije zabave naizbežno živeti pod sve lošijim uslovima.

Kako se svi ovi regionalni izveštaji odnose na ono što se dešava na nadnacionalnom, evropskom nivou? Plan za novi kulturni program, koji prati Culture 2000, je postojao kao predlog komisije još od 2004. godine. Međutim, zbog odbijanja evropskog ustava u Francuskoj i Holandiji i propalih pregovora o budžetu za 2007-2013. godinu, celokupan proces je odložen. I pored toga po Rajmundu Minihbaueru (Raimund Minichbauer) mogu se očekivati neke promene: strukturalna poboljšanja kao što je otvoreniji način upravljanja, podrazumevajući da je jednostavan za upotrebu, kao i konzervativniji predlozi poput povećanja sredstava za prevod grčkih i latinskih klasičnih dela, ali i neki ekonomični predlozi koji stimulišu kreativne industrije. Političke ambicije su u Culture 2007 smanjene u poređenju sa prethodnim programima i osnovni stav je odbramben, napušta se ideja suštinskih kulturnih vrednosti u korist funkcionalnosti kulture za državljanstvo EU, stvaranja imidža i spoljne politike. Pošto je mnogo jasniji od svog prethodnika, program Culture 2007 je lišen svih aspekata koji se ne odnose isključivo na Evropu. Kao deo restrukturalizacije celokupnog EU budžeta, u kojem će se novac za finansiranje poljoprivrede delimično prebaciti na finansiranje ekonomija zasnovanih na znanju, može se očekivati dobrobit za kulturne industrije. Da li će to biti dobro i za nekomercijalno polje umetnosti ostaje pitanje. Još jedna promena je i to da će struktura željene saradnje, sada nazvana "ključne tačke sardnje", zahtevati više partnera, dužu saradnju i veća budžetska ograničenja, privilegujući tako velike igrače iz bogatijih zemalja-članica. Paralelno sa ovim, podrška evropskim mrežama je rezultirala infrastrukturom za transnacionalnu saradnju na samoorganizovanom nivou, što ih je učinilo vidljivijima i prilikom za finansiranje. Jedno od glavnih pitanja je koliko je u stvari EU spremna da investira u dugoročno bazično finansiranje transnacionalnih infrastruktura.

Na Friz sajmu umetnosti u oktobru 2005. godine, izveštaj će biti besplatno distribuiran. U novembru 2005. održaće se radionica u Iaspis-u u Stokholmu na kojoj će se diskutovati o taktikama i strategijama za konkretne akcije zasnovane na ovom izveštaju. Radionicu u Stokholmu će kasnije pratiti radionica u Beču i na drugim mestima. Izveštaj će biti dostupan i kao pdf datoteka na www.iaspis.com i www.eipcp.net

 
Ovaj tekst je objavljen pod Creative Commons licencom:
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.5, http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/