Kultura i umetnost nikada nisu bile marginalizovane od struktura moći i upravo to se može videti u vremenu ubrzanog razvoja kulturnih industrija, ekonomske globalizacije i tržišno zasnovanih monopola koji ne zaobilaze polje kulture.

Raznovrsnost kulturne produkcije se pretvara u korporizaciju kulture koja se bazira na definisanim interesima i koja izbegava bilo kakvu diskusiju o društveno zasnovanim odnosima. “Ovakva strategija kulturne produkcije značajno 'skreće' ka političkoj desnici.”1 Razmišljati u smeru da kultura i ekonomija funkcionišu zajedno u vrlo uopštenom smislu je postalo pravoverno – ovo je na napadan način izraženo u mogućnostima finansijske podrške za kulturne aktivnosti zasnovane na sprezi umetnosti i biznisa, kao i za tzv. “preduzetničke kulture” (enterprise culture).2 Vrlo često se čini da je proces regulacije kulturnih politika zapravo integralni deo kapitalističkog aparata. Ipak, u okviru ambijenta regulisanih evropskih kulturnih politika i uglavnom kapitalom vođenom kulturnom produkcijom, umetnost i kultura moraju da povrate svoju ulogu legitimatora društvenih i humanističkih vrednosti.

 
Lokalne politike konflikta

Kulturni prostor bivših jugoslovenskih država je bio pod uticajem različitih kulturnih strategija, koje su poticale iz različitih državnih režima. Ovi uticaju su započeli kulturnom politikom Kraljevine Jugoslavije koja se zasnivala na snažnoj zavisnosti umetnika od državnih službi. Ovaj uticaj se nastavio  u okviru ideje socijalističke kulture bazirane na sovjetskom tipu državne administracije odmah nakon Drugog svetskog rata, kao i u okviru perioda laganog “pozapadnjavanja” i decentralizacije kulturnih aktivnosti nakon 1950. godine. Krajem 1990-ih godina, mere preduzete za ekonomsku i političku “normalizaciju” regiona, produkovale su i potrebu za pokretanjem nove, nacionalne kulturne politike. Nestabilnost koja karakteriše ekonomsku i političku scenu Srbije je delimično nasleđena od kulturnih, državnih institucija i njihove nemogućnosti da se nose sa zahtevima i problemima tranzicionog perioda. 

Čini se da postoje neke neočekivane sličnosti između ignorantskog stava ka kulturnoj produkciji koji se javlja u okviru predatorkog proboja neoliberalnog kapitalizma i svesti države o neophodnosti dobre i funkcionalne kulturne politike. Postoji konkretan primer konfliktne politike u okviru penetracije i implementacije copyright zakona u region, koji je postao vidljiv procesom integracije Evropske unije, 1. maja 2004. godine. “Copyright industrija tvrdi da neke istočnoevropske zemlje imaju ekonomski interes pri kršenju ovih zakona i da one ne poseduju volju da primene zakone o zaštiti intelektualnog vlasništva, koji bi im potom štetili ekonomski.”3 Upravo je ovo poslužilo kao izgovor Evropskoj Uniji da finalizuje novu direktivu o intelektualnom vlasništvu do datuma novog ujedinjenja Evrope, “tako da istočnoevropske zemlje neće imati mogućnosti da učestvuju u kreiranju direktive.”4 U ovom slučaju trebalo bi krenuti od stanovišta da su copyright regulative, vlasništvo i modeli distribucije kulturnih produkata od centralne važnosti za samu regulaciju kulturne sfere uopšte, i da je ovde evidentna nemogućnost države da praktično implementira ovakve regulative. Specifično je da se copyright zakon počeo primenjivati mnogo agresivnije kao deo “paketa” kriminalnih zakona koji su postali punosnažni tokom vanrednog stanja nakon ubistva premijera Srbije 2003. godine. Zakoni o copyright-u i o zaštiti intelektualne svojine se primenjuju povremeno, ali najčešće onda kada su neki internacionalni fondovi obećani i kada se približi datum njihove implementacije.

Kulturna raznolikost je postala sinonim za cross-disciplinarni rad i za intersekciju različitih polja društva, politike, ekonomije i umetničke prakse. U Srbiji, polje kulture kao takvo se vrlo često odbacuje, bez potrebe da se razmotri bilo koji od postojećih aspekata komercijalne ili neprofitne kulturne produkcije. Sa druge strane, socijalni, obrazovni i ekonomski programi se razvijaju znatno brže, dobijajući ulogu značajnijih, legitimnijih i relevantnijih aspekata savremenog društva. U Srbiju su ekonomske reforme vođene kroz saradnju sa MMF-om (Međunarodni monetarni fond) i sličnim transnacionalnim organizacijama koje delimično obezbeđuju “finansijsku stabilnost, omogućuju međunarodnu trgovinu i promovišu visoku zaposlenost i održiv ekonomski rast.”5 Vrlo je teško očekivati da će u kulturnoj sferi MMF ohrabriti saradnju koja bi rezultirala ničim drugim do pažljivo regulisanom “preduzetničkom kulturom".

Gotovo sve javne i nezavisne kulturne institucije prvenstveno deluju sa mikroskopskim uticajem i na kratkoročnim osnovama, imajući u vidu međusobnu saradnju, kolaborativnu produkciju, obezbeđenje sredstava i internacionalnu umreženost. Postoje modeli koji daju drugačiju perspektivu kulturnim strategijama i razvoju u Srbiji. Neke od nezavisnih kulturnih institucija čija je primarna aktivnost umetnička produkcija, takođe istovremeno podržavaju “nepopularne” ili neformalne obrazovne modele, uspešno povezujući ova dva polja. Neki od neformalnih modela obrazovanja su, na primer, praktične, hands-on radionice o pojedinim aspektima besplatnog kompjuterskog softvera (Free Software), koje su namenjene različitim grupacijama: učenicima, studentima, umetnicima, novinarima, manjinskim grupacijama, itd. Primeri ovakvih nezavisnih kulturnih organizacja su REX – Kulturni centar B92 iz Beograda, Centar za nove medije_kuda.org iz Novog Sada, Centar za savremenu umetnost Beograd i Multimedijalni institut iz Zagreba.6 Sa druge strane, ove institucije zapravo igraju ulogu koja bi se pre očekivala od javnih, državnih institucija i pokreću obrazovne programe, koji nisu direktno deo njihovih aktivnosti, ali koji su preko potrebni. Ovi primeri ne smeju ostati usamljeni u budućnosti. Oni treba da imaju visok stepen komunikacije sa različitim projektima i različitim institucijama, posebno sa javnim kulturnim institucijama, čije su aktivnosti i dalje prepoznate od strane političke elite i dugih zvaničnih tela, iako je njihova funkcionalnost u međuvremenu atrofirala.

Izvestan apsurd prati javno finansiranje ovih institucija. Javne, zvanične kulturne institucije su pasivne u ovom slučaju i potpuno se oslanjaju na javne fondove, koji su im obezbeđeni po inerciji. Sudeći po zvaničnim izveštajima i evaluaciji njihovog rada, ne postoji potreba za bilo kakvom promenom  aktivnosti ovih institucija. Podrobna evaluacija obično izostaje i upravo se ovo može smatrati neegzistentno sveobuhvatnom kulturnom razvojnom strategijom. Za razliku od javnih institucija, nezavisne organizacije i pojedinci koji povremeno dobijaju deo javnih fondova, za udeo u tom fondu moraju neprestano da se bore, da konstantno apliciraju bez bilo kakve garancije da će nadalje primiti podršku. U tom smislu, stabilnost njihove finansijske situacije ne zavisi od procesa evaluacije i stvarnih rezultata njihovih projekata, već od njihove upornosti u konstantnim pregovorima sa zvaničnim političkim telima. Upravo iz ovog razloga se nezavisne kulturne institucije, u mnogim slučajevima, okreću internacionalnim fondacijama, stranim kulturnim centrima u svojim zemljama, ambasadama, itd. Ipak, najnezavidnija je pozicija nezavisnog umetnika/umetnice. Kao pojedinci, oni obično mogu da obezbede skromna sredstva koja dolaze iz posebnih i retkih resursa koji uključuju podršku individualcima u svojoj strategiji finansijske podrške. Jedan od primera ove skromne podrške za individualne umetnike/umetnice je način funcionisanja kancelarije Pro Helvetia-e u Srbiji. Neki nezavisni umetnici i umetnice pokušavaju da pridobiju privatne i komercijalne fondove kao drugu opciju podrške. Ali, da bi uopšte mogli da regulišu privatne ili javne fondove, od nezavisnih umetnika i umetnica se obično traži da pozicioniraju svoj rad u relaciji ili sa javnom ili sa nezavisnom kulturnom institucijom; da predstave sebe kao deo kolektiva, kolaborativne prakse ili mreže različitih aktera okupljenih oko jednog projekta.

 
Konsenzus i saradnja

Da bi se obezbedila pozicija sa koje je moguće izvršiti uticaj na buduće planiranje strukturalnih kulturnih politika, javlja se potreba za konstruktivnijom saradnjom između nezavisnih organizacija i vladinih agencija. Do sada, ovakva vrsta projekata je bila realizovana povremeno i na kratkoročnim osnovama, uz nedostatak struktuirane saradnje. Postoji primer ovakve prakse između Agencije za razvoj Interneta,  zvaničnog tela Ministarstva nauke, tehologije i razvoja Republike Srbije , i nezavisne organizacije – Centra za nove medije_kuda.org. Tokom 2003. godine, ove organizacije su uspešno sarađivale na realizaciji izložbe “Svet informacija” (World-Information.Org)7 u Srbiji i Crnoj Gori. Ovaj model saradnje je moguć i održiv, ukoliko postoje zajednički interesi i svest o značaju ovakve saradnje za različite učesnike te saradnje i za njen budući razvoj. Deo problema ovde je da inicijativa za ovakav oblik saradnje obično dolazi od strane nezavisnih organizacija, a ne od strane javnih institucija.

Saradnja treba da bude zasnovana na konsenzusu i praksi zasnivanja politike na temeljima onoga što će zadobiti širu podršku. Naravno, takođe mora da postoji konsenzus o konsenzusu, što znači da neka bazična pravila međusobne saradnje moraju biti uspostavljena. Na polju vizuelnih umetnosti, apstrakcija bi trebalo da se zameni konkretnijim primerima individualno-institucionalne saradnje, koja bi trebalo da se potencira sa obe strane. Neizostavno ovakva diskusija treba da uključi umetnike i umetnice, nezavisne umetničke inicijative, umetničke institucije, edukativne institucije, tela koja obezbeđuju finansijsku podršku kulturnim aktivnostima i predstavnici medija, kao i istraživači društva, politike i ekonomije, da bi se započela masivna javna debata na datu temu. Ipak, da bi se diskusija pokrenula, izvestan nivo samoorganizacije treba da bude postignut. Tokom 1990-ih godina, zvanična udruženja likovnih umetnika koje datiraju još iz vremena socijalističke Jugoslavije, su erodirala u formalne, disfunkcionalne organizacije “samo na papiru”. Postoji primer udruženja likovnih umetnika Beograda koje se organizovalo i pregovorima sa političkim akterima vratilo beneficije osnovne regulacije socijalnog i zdravstvenog osiguranja za umetnike i umetnice, koje nije postojalo od početka raspada Jugoslavije.

 
Mnogi, samoorganizovani glasovi

U trenutnom, generalno ne regulisanom stanju u Srbiji, teško je predvideti buduće modele podrške umetnosti i kulturi. Jedan od mogućih scenarija je da će javna finansijska podrška ostati  neplanirana i zasnovana na inerciji davanja “parčića kolača” stotinama institucija, da bi se održao status quo na kulturnoj sceni. Nasuprot tome, glavni strukturalni fondovi za institucije kulture i umetnosti će i dalje biti obezbeđivani kroz internacionalne fondove, koji su zasnovani na strogo regulisanim pravilima i kulturnim politikama. Ipak, postoje primeri i uverenje da izvestan nivo samoorganizacije umetnika/-ca,  individualaca oko zajedničkih i prepoznatih interesa može predstavljati osnovu mnogo jače asocijacije koja bi kao takva mogla da utiče na mainstream kulturne politike. Jedan primer ove vrste samoorganizovanja je gradska mreža nezavisnih kulturnih organizacija i pojedinaca u Novom Sadu pod nazivom “Dizalica”.8 Ova mreža je kreirana kao multifunkcionalna platforma koja bi trebalo da predstavlja “javni glas” kroz niz političkih i umetničkih javnih akcija sa jedne strane, i sa druge, da deluje kao vrsta savetodavnog tela pri kreiranju gradske kulturne politike.

“Postoje neki koraci koje svaki pojedinac ili grupa koja želi da se oslobodi, mora da preduzme. Prvo, treba da demontiraš instrumente dominacije, treba da napustiš ideju da ih iskoristiš u bolje svrhe... treba da pronađeš alternativne načine kooperacije i pregovaranja...”9 Tokom dugog vremena, umetnička praksa je smatrana individualnom aktivnošću. Danas, kada se kompleksan umetnički sistem nalazi u različitim relacijama sa različitim aspektima savremenog društva i mreža moći, nameće se potreba za saradnjom i povezivanjem u privremene i neformalne grupe da bi se postigli zajednički ciljevi zasnovani na zajedničkim interesima. Jedan od ovih zajedničkih ciljeva je i regulacija strategija finansijske podrške kulturnim institucijama. Mnogi glasovi su uvek uticajniji od jednog, individualog glasa. Iz tog razloga, pregovaranje sa političkim akterima kao grupa pre nego kao individualac bi moglo da ima više izgleda da se utiče na razvoj kulturnih politika koje su u interesu umetnika i umetnica. 

Individualci i nezavisne umetničke inicijative treba da sačuvaju svoju poziciju “inovatora” i stvaraoca otvorenih kulturnih politika, konstantno apelujući, predlažući i izvodeći različite modele koji bi mogli da postignu balans između žive komunikacije i saradnje sa javnim kulturnim i edukativnim institucijama.

U poslednje vreme javljaju se predlozi za specifičnije taktike “antikulture” ili subverzivne umetničke i kulturne produkcije, koje takođe imaju priliku da budu univerzalno prihvaćene. Čini se da “više nije dovoljno inkorporirati neke aktuelnosti u umetničke izjave, već pre da se te aktuelnosti izazovu i unište.”10 Ali, uvek postoji izvestan strah da progresivne taktike i strategije mogu biti lako apsorbovane i prilagođene sistemu vođenom kapitalizmom. Ovo takođe može biti viđeno i kao proces primene principa “korporativne društvene odgovornosti” na polje kulturne produkcije, koji bi mogao preokrenuti radikalne društvene i kulturne promene ni u šta više do u nedvosmislenu korektnost.

Jasna distinkcija treba da se napravi između onih aspekata kulturne produkcije koji treba da ostanu neprofitni i onih koji zahtevaju i produkuju direktan profit, što znači da postoji potreba za edukacijom o načinu na koji umetničko tržište funkcioniše, za sve one aktere koji igraju neku od uloga u njemu. Ovaj nivo kompleksnog kolaborativnog rada treba da rezultira preokretom od umetničkog tržišta kao najvažnijeg regulatora estetike i trendova u umetničkom polju, ka humanijoj i društveno zasnovanoj umetnosti kao političkoj akciji.11